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opium | mural | nine wings | state of the union 2.001 | CIMPos. Vol.7 | CIMPos. Vol.3 | JAZZ FM View Liner Notes In English Liner notes "Mural", Bruce Eisenbeil's Crosscurrent Trio [French] De tous les instruments que le jazz a fait siens en leur constituant une tradition spécifique, la guitare a longtemps pu paraître l'un des moins susceptibles de voir son langage propre bouleversé du dedans par les germes d'une évolution radicale. Au contraire le nombre d'exposants impeccables attachés à en raffiner à l'infini la "poétique" particulière, semblait vouer celui-ci à une sorte de perfection immobile, l'enfermer dans la certitude d'un conservatisme serein qu'affecteraient peu les remises en question internes à la sphère du jazz. De fait l'attaque principale ne pouvait venir que du dehors : la révolution électrique du rock, exemplifiée par Jimi Hendrix et sa transfiguration du langage parent du (rhythm &)blues urbain. Une génération de guitaristes s'étant engouffrée dans la brèche fusionnelle ouverte dans la foulée par Larry Corryel et John McLaughlin, un nouvel équilibre devait s'instaurer entre la pratique traditionnelle "puriste" de l'instrument et ses dérivés modernes accomplissant l'intégration croissante de l'amplification et de l'électronique. C'est ainsi qu'une nouvelle norme de légitimité pour la guitare jazz, personnifiée avant tout par Pat Metheny, est venue se superposer à celle antérieure, sans en remettre en cause l'ordonnancement interne. Et voici qu'un guitariste de 36 ans, récemment sorti de l'anonymat d'un long apprentissage professionnel "sur le tas", vient nous rappeler qu'il existe d'autres cheminements possibles sur l'instrument à six cordes, hors les axes les mieux balisés mais sans qu'il soit nécessairement fait table rase de ses fondations jazz acquises. Bruce Eisenbeil a grandi et fait ses classes le long du circuit des petits clubs, salles de bal et de mariage, quadrillant le New Jersey entre New York et la région de Philadelphie. Son approche initiale de la guitare, en autodidacte, ne l'a pas dissuadé plus tard d'étudier sous la direction de plusieurs maîtres reconnus ou obscurs de l'instrument, depuis un certain Harry Leahey jusqu'à Pat Martino, en passant par Joe Pass et Joe Diorio. Mais même son immersion de deux ans au sein du Musicians' Institute, usine californienne à techniciens homologués, n'a pu entamer son désir d'exister musicalement selon ses propres termes plutôt qu'en conformité avec les critères imposés par l'industrie. Si lui-même cite Wes Montgomery comme son modèle dominant pour les développements improvisés: thème principal, solo en note à note, solo en double-stops, solo en accords et retour au thème, Bruce ne saurait cependant voir son univers musical réduit à des dimensions strictement guitaristiques (il a d'ailleurs délibérément cessé d'écouter les autres guitaristes depuis 1987). Significatif est à cet égard son choix de Dennis Sandole comme mentor véritable : le philadelphien, dont il continue de suivre l'enseignement, avait préparé le jeune John Coltrane à son entreprise de réexamen méthodique des matériaux harmoniques et mélodiques du jazz. Il contribue depuis une douzaine d'années à l'éclosion d'une nouvelle génération d'improvisateurs-compositeurs intéressés à repousser toujours plus loin la limite entre harmonie tonale avancée et atonalisme pur, tels que Matthew Shipp ou le saxophoniste Rob Brown (lequel a notamment pris part à l'enregistrement du superbe premier CD de Bruce Eisenbeil : "Nine Wings" - CIMP 144). Le Crosscurrent Trio n'avait que quelques mois d'existence - et de pratique intensive - quand, à son tour, il enregistra les neuf plages de Mural pour CIMP. Ce sont cette fois deux nouveaux venus qui donnent la réplique à la guitare : J. Brunka, le contrebassiste, né en 1973 à Brooklyn et Ryan Sawyer, batteur de 23 ans débarqué depuis peu de son Texas natal, avaient joué ensemble dans le haut de l'état de New York avant qu'une amitié commune avec le multi-instrumentiste Daniel Carter n'amène Bruce et Ryan à faire connaissance. S'ensuivit une première rencontre musicale totalement improvisée où les trois hommes ressentirent un rapport immédiat. Mais curieusement c'est en deux étapes consécutives et deux duos distincts (guitare/contrebasse et guitare/batterie) que la musique préparée par Eisenbeil a commencé à prendre forme ; approche graduelle et concentrique qui n'est sans doute pas étrangère à l'absence de tout flottement dans l'imbrication des trois voix, malgré la latitude de mouvement laissée à leurs parties respectives. Utilisant une Fender Stratocaster très peu amplifiée et équipée de cordes de fort tirant, Eisenbeil privilégie un son naturel et dépouillé, sans réverbération et presque métallique. Sa maîtrise du travail de la note et de la résonance, son recours fréquent aux effets de trémolo et aux nuances renvoient, sans le désigner expressément, à l'art des grands bluesmen et peut-être, de façon plus fugitive, à celui des joueurs de sitar de l'Inde, en confirmation indirecte de son admiration professée pour John Coltrane. A l'instar de ce dernier, il sait tirer le meilleur parti de la répétition-variation de motifs courts qu'il libère en longues lignes de fuite mélodiques, constructions fluides ou plus hachées, parfois résolues en gerbes de fines particules sonores. C'est cependant la densité de son jeu polyphonique, constamment varié, qui fascine le plus, superposant au classicisme d'un Wes Montgomery des tensions génératrices d'un relativisme harmonique généralisé, à grand renfort d'accords dissonants et agrégats de tous types. Rien ne saurait être plus éloigné de l'esprit de cette musique que la volonté d'établir une hiérarchie entre un soliste mis au premier plan et ses accompagnateurs. Les trois voix instrumentales sont constamment perçues comme opérant dans un espace de contiguïté qui est en même temps continuité - continuité de flux et de texture, d'amplitude vibratoire, déterminant la qualité "habitée" des faits sonores à mesure que se dégage leur forme particulière. Bruce Eisenbeil précise: "Les intervalles entre la guitare et la basse sont employés pour obtenir le maximum de résonance. Tandis que les compositions étaient développées j'ai commencé à reconnaître la 'créature esprit' dans leur architecture. Nous improvisons sur les mouvements de chaque esprit. Je ne compose pas suivant une technique ou une formule apprise, les décisions sont prises par mon oreille. Je n'ai pas d'éducation formelle donc la musique que j'invente est basée sur la façon dont j'aime l'entendre et comment elle se développe dramatiquement." Reconnaissance d'un principe animé intrinsèque à la musique, l' "esprit" moteur propre à chaque composition, devant lequel les trois musiciens se trouvent à égalité d'initiative et de réponse, une fois intériorisés les éléments et paramètres de base de cette dernière (thèmes, gammes, ambitus, vitesse, etc.). Ryan Sawyer a étudié "les voies de la musique" auprès de Bobby Previte et Thurman Barker mais évolue, ici, dans les sillages foisonnants conjointement tracés, dès les années 60, par les Sunny Murray, Milford Graves, Rashied Ali, Steve McCall et certains de leurs continuateurs américains et européens. Habile à brouiller les pistes rythmiques, il pratique une percussion à la fois aérée et touffue, énergique et frémissante, dispensatrice, à tous les étages du spectre sonore, de halos et vibrations propagés en ondes multiples entre caisses et cymbales. J. Brunka appartient à une génération de jeunes contrebassistes au bagage technique complet, dont le champ d'expression naturel est informé, en aval de Charlie Haden ou de Fred Hopkins, par l'apport aujourd'hui incontournable d'un William Parker. L'épaisseur du son et la souple fermeté de l'articulation et du phrasé, la prédominance du pizzicato dans le registre grave (l'archer prenant le relais pour le médium et l'aigu), l'économie nécessaire des notes, définissent un jeu aux vertus liantes et enserrantes essentielles à la cohésion et à l'intégrité de la musique du trio. Car, à chaque instant du devenir de celle-ci, le mélange intime des composantes harmoniques des sons excède et comprend leurs rapports fonctionnels de surface (hauteurs, durées, etc.) - prise en compte de la globalité du phénomène sonore qui donne tout son sens au rapprochement opéré par Eisenbeil, en ses dédicaces et renvois, entre différents visages d'une "modernité" musicale convergente : Stravinsky, Coltrane, Penderecki, Bill Dixon... C'est parce qu'elle participe d'une telle mise en continuité que la musique du Crosscurrent Trio s'inscrit également dans la réalité la plus vive d'un jazz qui partout tend à s'annihiler dans l'indifférencié sonore ambiant, quand il n'est pas figé dans ses représentations identitaires. Comme l'exprime Bruce Eisenbeil en termes à la fois plus directs et plus laconiques: "Dans ma jeunesse j'ai appris les airs et les idées traditionnels du jazz et ensuite j'ai trouvé d'autres intervalles que j'aimais mieux... J'apprécie vraiment l'héritage de la musique pour guitare et comment il repose sur la touche de l'instrument tel que l'ont exposé les maîtres passés du jazz.. Je préfère le nouveau." Concrètement cela se traduit, sur le plan de l'organisation tonale, par le recours intensif à des matériaux et techniques dont l'usage par les jazzmen reste superficiel, souvent réduit à la simple exploitation de procédés: Wildflowers est basé sur une échelle de douze tons répartis sur deux octaves et demi comme suit : mi, sib, do, réb, mib, sol, lab, si, ré, fa, solb, la. Le caractère atonal d'une telle "série" est rendu compatible avec un traitement jazz par l'emploi d'approches chromatiques parallèles, tandis que les proportions uniques des thèmes mélodiques induisent l'équilibre et la symétrie d'ensemble de la pièce. A noter également l'utilisation d'amples accords polymodaux et de double-stops en mouvement contraire. Caesar fait largement appel aux ressources de la polytonalité et de la polymodalité par le recours simultané à trois tonalités distinctes : mi majeur (mode ionien), sol mineur (dorien) et si bémol mineur (phrygien), d'où découlent thèmes et harmonie. Si l'on trouve des exemples classiques d'écriture polymodale dans des oeuvres comme le Quatuor à Cordes n° 3 de Bartok, le Concerto pour Piano en sol de Ravel, l'"Oedipus Rex" de Stravinsky ou les "Vingt Regards Sur l'Enfant Jésus" de Messiaen, une source d'inspiration plus directe pour Eisenbeil réside dans le Coltrane de la dernière période, à partir d' "Ascension". Toutefois, à l'inverse de ce dernier qui assignait un mode différent à chaque instrument spécifique, Bruce s'efforce d'évoquer plusieurs voix simultanément. Ses solos en accords (et accords composés, obtenus par superposition / combinaison d'intervalles variés) renvoient, eux, à l'art de McCoy Tyner, alors que Woman With A Handful Of Rain est une autre pièce chargée de références à l'univers coltranien. C'est à Bill Dixon, l' "éminence grise" d'un autre versant de la modernité du jazz, qu'est dédié Habeus Corpus, précédé d'un court épisode solitaire de guitare, prémonition richement concentrée de ce qui va suivre. D'une matière première consistant en gammes diminuées altérées sont d'abord tirés des thèmes organisés en tétracordes de trois, quatre ou cinq notes, la combinaison de ces tétracordes produisant à son tour l'harmonie. Joué sur une corde différente de la guitare à chacune de ses expositions, le thème est donc successivement entendu dans les registres alto, ténor et basse de l'instrument, chaque fois habillé d'une nouvelle variation harmonique. Il est ainsi harmonisé de six façons distinctes durant les solos de guitare en accords. Christ v. Paradise réintroduit un feeling plus bluesy, tout en favorisant l'exploration d'intervalles éloignés. C'est d'ailleurs des guitaristes et pianistes de blues qu'Eisenbeil a appris la technique du trémolo - popularisée pour la guitare jazz par Django Reinhardt - qu'il met généreusement à contribution dans In Memory of A.D.. Ici l'organisation rythmique tend à passer au premier plan, dès l'introduction où la guitare évolue en groupes de trois notes contre ceux de cinq joués par la basse et la batterie. Au pôle opposé des intérêts musicaux d'Eisenbeil, l'extraordinaire Crucifixion renvoit à la sphère de la musique sacrée occidentale, dans ses aspects traditionnels comme dans ses élaborations contemporaines, notamment celles du compositeur polonais Krzysztof Penderecki. Les mélodies désolées qu'égrène la guitare (d'après une récitation de Luc 23 : 33-46) sont écrites dans les formes du plain-chant grégorien, sans indication de rythme. La latitude d'interprétation qui en découle favorise l'intensification dramatique de l'expression individuelle. En conformité avec l'ethos sombre de la composition, J. Brunka a abaissé d'un ton le mi grave de sa contrebasse afin de prolonger au plus bas de la tessiture instrumentale ses superbes évolutions à l'archet. Les hauteurs de note ne se conforment à aucune échelle déterminée, si une certaine allure d'altération chromatique de gammes diminuées n'est pas sans évoquer les quatuors à cordes tardifs de Bela Bartok. Elles reflètent avant tout les sentiments personnels d'Eisenbeil et sa perméabilité à l'influence de la messe latine, outre celles de la musique religieuse de Penderecki et de Stravinsky. Ce faisceau d'univers musicaux parallèles n'est pas pour autant l'unique source d'inspiration de ce dernier ; Blue Poles emprunte son titre à une peinture de Jackson Pollock dont Bruce a observé l'ordre des couches de couleurs successivement disposées : noir, blanc, aluminium, orange, jaune, noir, bleu. Après avoir composé ses propres gammes de couleur - ou utilisé celles de Messiaen quand c'était possible - il en a tiré thèmes et accords. La pièce est jouée comme si les musiciens eux-mêmes pratiquaient l' "action painting". Mural ne se contente pas de signaler l'émergence d'un nouvel état du langage de la guitare jazz ; il est un jalon précieux dans le processus continu de renouvellement de cette musique toute entière à partir de son pôle "avant-gardiste", qui plus que jamais aujourd'hui prend figure de seule alternative viable au verrouillage esthétique opéré par les confiscateurs de sa tradition. Marc Chaloin, avril 1999 |